retour Le paysage sonore Eléonore BAK Le paysage sonore (soundscape), ce néologisme créé par contraction entre landscape et sound et défini par le canadien Robert Murray Schafer, est un « environnement » de sons. Techniquement, toute partie de cet environnement est prise comme champ d’étude. Le terme s’applique aussi bien à des environnements réels qu’à des constructions abstraites, telles que compositions musicales ou montages sur bande, en particulier lorsqu’ils sont considérés comme faisant partie du cadre de vie.*[1] Jean François Augoyard trace le portrait du musicien Schafer, volontiers méthodologue, ethnographe et mythologue, qui, dans un ambitieux projet, le World Soundscape Project construit une esthétique du paysage sonore comme on crée une composition musicale et il écrit The Tuning of the World [2]. Augoyard cite d’ailleurs un de ces superbes paysages Entrance in the Harbour, pièce sonore réalisée à Vancouver. [3] Au début, un clapotis à peine audible et, soudain, un grave et puissant appel de corne de brume qui emplit l’espace et le temps de l’écoute, qui transporte le corps. D’emblée, le climat portuaire est là tout entier, vaste, humide, d’une clarté laiteuse. D’autres cornes et trompes, puis un passage d’avion, plus tard une cloche dessinant les contours plus nets de la terre qui avance vont bientôt épeler l’espace, lui donner des repères, répondre au premier appel en tissant une polyphonie fort savante et étonnamment musicale.[4] La perception de la suite sonore, ici du paysage sonore, prend quatre minutes. Augoyard confirme que c’est l’espace/temps minimum pour que s’installe le « jugement de goût », ici porté vers le « sublime » ; en deçà la « reconnaissance objectale » engage de manière fondamentale une accumulation de ce que nous venons d’entendre. Par nature le son est du temps qualifié.(…) Ce que j’entends du paysage ne serait donc pas fondamentalement une organisation spatiale mais une organisation temporelle.[5] Discrète, discontinue, on a pu soutenir que la perception sonore d’une rue se dessinerait comme un couloir seulement percé de fenêtres intermittentes (Pierre Schaeffer). La distribution des formes sonores d’un lieu ne correspond pas nécessairement à ce que l’organisation visuelle nous révèle. [6] Le repérage selon les coordonnées cartésiennes (clarté, distinction), la hiérarchie topique visuelle ne fonctionnant plus, le paysage sonore se dessine comme « un ensemble d’isolats », le regroupement des lieux sous leur forme de qualité sonore (lieux bruyants et lieux tranquilles). Aires centrales et aires périphériques présentent la « disjonction toujours possible entre l’entendu et l’identifié ». L’espace se décline par « zones de perceptions », senties, ressenties : entre phases franches, phases induites, phases périphériques, phases constructives, phases de rétention, il balance entre l’oreille externe et l’oreille interne. Dans le même moment, l’habitant perçoit et le son de cette cloche qu’il reconnaît venir de telle rue et le drone, le continuum sonore, qu’il peut n’avoir identifié ni localisé clairement. Ces extrapolations, ces coalescences ne paraissent étonnantes que du point de vue de l’œil. En fonction des sources et des configurations architecturales, les lois physiques de la propagation sonore vont commander soit une audition de points discrets, disséminés, soit au contraire, la superposition des sons étrangers les uns aux autres, soit encore, pour les marcheurs urbains, un réseau d’itinéraires sonores : chemin des oiseaux, chemin des métiers, chemin de l’eau. À être seulement entendu, le paysage perd donc les caractères intrinsèques de la spatialité newtonienne : continuité, homogénéité, isotropie. [7] Schafer construit son paysage sonore de la même manière que le paysage visuel, c’est-à-dire sur le principe gestaltien. La fascination du paysage visuel se maintient par l’organisation des zones perceptibles, claires, précises en opposition aux zones moins perceptibles, brouillées, imprécises, confuses. La perspectiva auricula naturalis se formule comme une dialectique naturelle entre figure et fond, notions empruntées à la psychologie de la forme qui se base encore une fois essentiellement sur la perception visuelle. Plusieurs raisons peuvent expliquer cette approche. La première est le fait que Schafer est musicien. Tout le monde sait que la musique se sert naturellement de moyens de transposition, telles les métaphores graphiques. Ces derniers qui restent contingents et réducteurs servent exclusivement à l’interprétation musicale. Outils de travail, ils retournent dans le langage. La seconde motivation de l’approche gestaltiste se trouve dans l’exécution technique et pratique. Schafer, quand il parle de « paysage sonore », parle bien d’un paysage enregistré, celui qui peut être réécouté, contemplé, celui qui est cadré par le fait de sa répétitivité, par le fait de sa temporalité arrêtée. L’acte d’ouïr est donc fondamentalement autre entre le paysage sonore non enregistré atemporel (Amphoux) [8] et le paysage sonore enregistré temporel. Retournons quelques instants à la pratique de l’écoute. Dans la situation d’écoute in situ ordinaire : (…) La tête diffracte, par sa géométrie, l’onde sonore en deux parties : l’une atteint l’oreille droite, l’autre l’oreille gauche. La boîte crânienne faisant de l’ombre au son, l’intensité reçue n’est pas la même, dès l’instant où la source s’écarte du centre, face à soi. Cette différence d’intensité permet déjà une première localisation dans le plan horizontal, surtout pour les sons aigus. [9] Il est évident que quand nous écoutons au casque, cette situation change. La tête ne fait plus obstacle de la même manière. Quand nous écoutons un enregistrement, le microphone ayant pris la place des oreilles, la bande s’étant substituée à la perception, nous disposons tout d’un coup d’une matière sonore préfigurée. L’illusion de l’espace, outre le phénomène de temporalité changeante, le fait du remplacement de l’oreille qui produit une écoute médiatisée, réduit l’espace originairement courbe, à un espace écran (bande qui recueille ce « certain espace », cet espace médiatisé) et qui a pour simple tâche de l’imiter. La tête bouge, mais le champ auditif continue d’être presque le même. Les sons ne parcourent pas la même distance. Profondeur et distance sont rassemblées sur la bande. Le dispositif magnétique, le dispositif numérique transforment et convertissent la matière sonore en un fragment, une représentation, une image. Les plages numériques normalisent le son, ne captent qu’une partie déterminée à l’avance. Le problème du numérique, dit  Jean-Paul Loublier, mixeur, dans un article sur le son en 1996, c’est qu’il n’aime pas les bas niveaux. Si vous enregistrez une ambiance très faible sur un DAT du commerce, vous allez entendre des espèces de trous au moment de l’écoute. Il lui faut un minimum pour convertir. On a  eu le problème sur les premiers magnétos numériques, mais il a totalement disparu... [10] Le numérique altère toujours un petit peu les sons ; là où en analogique il y a déperdition, en numérique il y a transformation de cette perdition. Approchons l’expérience de la perspective. Ayant cadré une source sonore, c’est-à-dire ayant tourné la tête vers cette source sonore et l’ayant sélectionnée parmi les autres sons, nous nous intéressons à sa distance, car elle n’est pas toujours visible (exemple oiseaux dans un bois). Le volume sonore nous permet une première estimation. On peut rapprocher ce dernier à l’idée de dimension visuelle, de taille ou de mesure. Cette perspective géométrique traite de la décroissance des intensités  que subissent les objets sonores à diverses distances, au fur et à mesure de leur éloignement. Reste la perspective aérienne qui traite de l’atténuation des couleurs, ainsi que de l’impression des formes et contours dans le lointain. «  Je me demande si un léger bruit rapproché peut paraître aussi fort qu’un grand bruit lointain » (Léonard de Vinci, Carnets). [11] Plusieurs types de distance se manifestent : la distance faisant référence à un objet sonore entendu, la distance culturelle (on peut reconnaître un son sans lui attribuer un sens) et sociale. La prégnance sonore in situ produit un espace sonore qui ne se mesure absolument pas comme l’espace visuel. Peut-il être objectivé ? La distanciation spatiale si nécessaire à la construction du paysage visuel n’est ici d’aucun secours. Le retrait de l’auditeur, son absence du « cadre » ne construiront aucune organisation focale ni rien d’analogue à la veduta. L’auditeur ne réussit à s’abstraire d’un paysage sonore qu’en tombant dans l’ubiquité. Il devient une sorte d’oreille off. En fait, il ne peut avoir son lieu précis qu’à l’intérieur du représenté sonore. In situ, comme en écoute médiatisée, toute la question de la place du sujet de la perception sonore est de savoir comment s’organise pour lui le jeu du proche te du lointain dans le paysage. Et Augoyard poursuit : (...) Dans l’espace sonore, le jeu du proche et du lointain prend le pas sur la distinction entre le sujet et l’objet. Physiologiquement, de la naissance jusqu’à la mort, j’ouïs constamment le monde. En examinant l’identité singulière ou l’enveloppe du soi, on constate que la liaison est très poreuse. Comme le montre  l’analyse de l’expérience enfantine de l’écho, l’intervalle sonore du soi (E.Lecourt) est en effet constitué à partir d’une série de distinctions audibles qui opposent de manière dynamique l’intérieur et l’extérieur, le subjectif à l’objectif, le proche au lointain, chacun des termes ayant d’autant plus besoin de l’autre pour définir sa propre existence qu’il est incarné dans une matière sonore variable et changeante par nature. [12] Le son se déplace grosso modo en cercles autour de nous, autour de la source. Sphère pulsante dont l’énergie décroît en chaque point de son enveloppe (son profil temporel, sa force de propagation, son détour soudain ou progressif), (...) (...) au fur et à mesure que son rayon augmente. Mais il faut ajouter aussi que l’énergie dispersée se dissipe  également en chaleur (viscosité de l’air, conduction calorifique, relaxation des molécules). Cette absorption est plus forte pour les aiguës que pour les graves, en atmosphère humide qu’en atmosphère sèche. (Ce qui explique le son ouaté du brouillard, et l’usage des cornes de brume meuglant dans les graves vers 150 hertz). (...) D’où l’idée de décoloration. (...) À distance le son perd de son tranchant. (...) Inversement, capté de très près, le son paraît grossir avec un effet de proximité trop marqué. [13] Mais cette perspective, apparemment proche de celle du voir, ne fonctionne plus quand un son change de contenu sémantique. En nous affectant comme un bruit insupportable, en nous laissant dans l’ignorance de sa provenance, en  étant lié à l’ordre du pathos, l’espace est toujours lié au sujet. Topique de la discrétion, composition métabolique et jamais déliée du pathique, ces qualités sans lesquelles l’espace sonore n’advient pas, on voit aisément qu’elles ne doivent pas grand-chose à la rationalité moderne forgée à la Renaissance, more geometrico, et qui présida à l’organisation du regard paysager. [14] À chaque moyen son degré d’illusion. Est-ce que l’espace du voir serait en concurrence avec celui de l’écoute ? Est-ce qu’ils s’équilibrent dans un espace cinesthésique quilibrant? Ces questions nous interrogent au moins sur un éventuel rééquilibrage des sens. En isolant sens visuel et sens auditif que pouvons-nous déduire ? La Perception Détournée : Partons de l’idée qu’il existerait une ouïe banale, un regard banal, indépendant d’une quelconque observation esthétisante. Cette vision « étalon » même si nous pouvions en être doté serait quand même dévorée par l’espace que nous rencontrons tous les jours, est bien entendu chargée culturellement et socialement. Le changement spatial qui s’organise à partir d’une attention modifiée (interchangeabilité, vision, ouïe) est peu utile. Retenons pour le moment qu’il serait intéressant à réinsérer le sujet dans l’espace. L’esthétique de la contemplation nous met à distance, nous fait nous absenter de l’espace. Une des conséquences sur l’écoute est que nous n’agissons pas comme écoutants, mais comme regardants. Les sons se vident de leur spatialité pour se réduire à  l’image sonore : le sujet la pense comme une proximité sans facultés de se mouvoir. Nous connaissons bien ces situations où une voiture passant avec à l’intérieur un conducteur qui joue sur les pressions acoustiques est insupportable, surtout parce qu’il veut ignorer les autres, et les conséquences de la propagation du son dans la ville. Le son est devenu linéaire, espace clos, alors qu’il est tout à fait le contraire. L’au-delà de l’espace visuel existe-t-il et dans quelle mesure ? Il serait intéressant encore de se diriger vers une nouvelle pluralité des sens. Voyons d’abord de quelle manière les sens peuvent être détournés, analysons d’abord les conséquences qui se présentent alors au niveau de la perception. La Solitude du Sens : L’esthétique de la mimesis nous a fait croire que l’espace était avant tout visuel. Mis en scène, ce décor dont l’image est interchangeable, réutilisable, nous fait oublier à quel prix on s’absente du paysage. (...) Pourtant, nous le savons de plus en plus, la perception de l’environnement fait partie de l’invention du quotidien. [15] La perception nécessite une élaboration active permanente. En nous privant de la pluralité des sens nous mettons en question notre autonomie. En nous absentant du champ intentionnel de nos sens, nous élaborons la condition de la peur. Quand nous nous faisons dominer par un sens, nous nous précipitons dans la solitude et dans l’exclusion. C’est que les absents ont toujours tort. L’image que nous avons de notre corps se transforme, comme celle que nous pouvons avoir de celui de l’autre. Ainsi, le sujet exclu de la sphère du sens et dessaisie de son autonomie est confronté à une mutation d’autrui. (...) Cette totalisation s’accomplit à l’instant où la rupture entre la présence sensible et l’objet qu’elle cesse de signifier s’annonce comme absence de l’Autre où les rapports signifiant auraient à se fonder : révélation pour le sujet qui la vit, de sa solitude ; révélation, pour nous qui réfléchissons sur son expérience de la fonction qui revient à cet Autre, et dont la solitude consacre la carence, d’être garant de l’efficacité des signes.[16] Prenons conscience de notre impuissance à identifier, à reconnaître notre propre corps, quand nous n’avons à notre disposition qu’un seul sens. Quelques exemples essayeront de documenter ce changement de la conceptualisation du monde. La carence en « altérité » dont témoignent ces exemples, montre que nous devenons victimes dès qu’une lésion s’opère dans le fonctionnement ordinaire des sens. La constitution autonome de l’espace et la construction même de l’image du monde semble se modifier à l’extrême. Le savoir même dans l’ordre historique, ne signifie pas « retrouver » et surtout pas « nous retrouver ». L’histoire sera « effective » dans la mesure où elle introduira le discontinu dans notre être même. [17] En effet, quel genre de temps se présente à nous devant le son ?  Là où le son nous survivra  par le fait de son éternelle régénérescence par l’écoute, l’image en trompe l’œil relève, à l’évidence d’un mimétisme moderne et d’une notion de la prospectiva. [18] L’image réduit la polyrythmie historique à une recension pauvre. Elle conduit à une mutation épistémologique des sens. Le son devient le « masque mortuaire » du temps, ressemblant par génération et par transmutation au champ de l’image. Faisons alors un inventaire de la « perception isolée ». Suivons les modes, les procédures, les voies de perception propres à chacun des sens. 1) J.Y.Bosseur, Vocabulaire de la Musique Contemporaine, Paris, Minerve, 1996, p 376 2) Muray Schafer, The Tuning of the World (NY, 1978) in Le Paysage Sonore, Paris, éd. Française, Lattès, 1979 3) J.F.Augoyard, Pas à Pas, Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain, La vue est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère ?, Paris, Seuil, 1979, p 337 4) Ibid. 5) Ibid. p 338 6) Ibid. p 339 7) Ibid. 8) P. Amphoux, Le temps du paysage sonore, quelques critères d’analyse, IREC, EPFL, CRESSON, Lausanne, 1997, pp 1-8 9) Cl. Baible, Le son, Programmation de l’écoute (1), Paris, Cahiers du Cinéma N° 292, septembre 1978, p 57 10) Vincent Ostria, Le son : le dernier cri, Paris, Cahiers du Cinéma NS 503, juin 1996, p. 90 11) Cl. Baible, op. cit. p 57 12) J.F.Augoyard, op. cit. 342 13) Cl. Baible, op. cit. p 57 14) J.F.Augoyard, op. cit. 343 15) Ibid. p 345 16) Pierre Kaufmann, L’expérience émotionnelle de l’espace, Paris, J.Vrin, 1969, p 32-33 17) Michel Foucault, Nietzsche, la généalogie, l’histoire (1971), Dits et Ecrits, 1954-1988, Paris, Defert et EF. Ewald, Paris, Gallimard, 1994, p 147 18) Didi-Hubermann, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p 16